地圖上看，東、西方地理空間成阻隔狀，海洋、河流、沙漠、高山……人們在各自的區域孕育出本民族的文明，這種文化是純粹的，承傳發展中也是健康的。
航海、航空等技術出現，將相對封閉的空間打破，文化出現了融合、交流，甚至變異，原本純淨的文化，有了拿來主義的滲入，世界變得小了。這些曾被人們引以自豪，名曰「發展」的思維，今天顯露出了弊端，四不像的文化現象多了起來，文化體系中的繪畫藝術由原本的本民族特徵異變為「嫁接」的多民族樣式。
地球文明中，文化是個大命題，複雜的地域形成不同文化與習俗，這裏沒有「國」的概念，「國」是人為的劃定，多為地理含義的界定，但實實在在的地理存在後面是文化，爭戰的勝者、敗者在有意無意地改變著文化，但文化不完全受這種約束，往往每種文化在經歷溝溝坎坎或遍體鱗傷後仍能找到原本的面貌，似乎都與上天有種對應，以至於不會輕易消失。古人、現代人都知道，我們人體的生物性、屬性在這個空間不是唯一的生命，也承認比人更高智慧的生命大大地存在。中國的《山海經》、《周易》、星相……西方的星宿等文化中也都明確了人與上天的對應關係，釋迦牟尼、老子等先人闡述了銀河系的理，因為距離人的實際生活有些遠，或有些看到、摸不著，又琢磨不定，但隨著年齡的增長，這種有些「虛」的東西似乎越來越「實」和近了，這種被人們稱為修煉的文化，讓更多的人有了找尋自己根的路徑。文化的承傳也是一樣，這種時實、時虛與道德一樣，千百年來說不清、道不明的東西維繫著人類的存在。可見，它（文化）與上天的一種必然、穩固的聯繫，不是人要改變和嫁接就能達到目的的。似桃非桃、似李非李的油桃是無「根」的嫁接物，似桃形無桃味，似李味無桃形；無籽的西瓜就絕了根。
文化體系中的繪畫藝術，東方繪畫中的中國畫是極具民族性和地域性的視覺樣式，公式化的用筆、用墨，非二、三十年所能練就，不到40歲的人說畫中國可以畫到多麼高的境界，都不太可能。文化衝擊中，有人否定中國畫的用筆、用墨，說「筆墨等於零」，若是小畫家也不會有那麼大的破壞力，用板刷蘸墨在宣紙上刷出一個個房頂，無數的黑點子點在宣紙上，無中國畫筆力的線條游動在畫面上，標注為中國畫是個誤會，其實這不是中國畫。
中國畫在承傳上有一定的規範要求，用筆、用墨、造型樣式、透視方法……重要的是理念，一起構成中國畫的屬性。無這種屬性便不是這種物像，就像猴子可以穿衣戴帽，但它還是猴子，因它沒有人的語言、行為、道德等人的屬性。
近幾十年來電腦繪畫、插畫、丙烯、動畫等新畫種出現很多，和傳統的國、版、油、雕加二水（水粉、水彩）不同，這裏不探究這種藝術形式的好壞，但至少它的存在應在自己的氛圍之內，不能摻滲到傳統的藝術形式中去，那樣兩者將雙雙被破壞，就像由西醫的消毒手段處理中醫的中藥一樣，經過酒精、紫外線等消毒手段處理過的牛黃、冰片、望月砂便沒有了藥效，甚至會有副作用。
記得1998年我到一位大學的藝術系主任的辦公室閒聊，見畫案上調色盤裏的顏色很怪，不是國畫色，他說是丙烯，他在嘗試著用丙烯色畫中國畫。丙烯也能溶於水，在宣紙上也會洇化，但是這種顏色和墨結合，感覺不沉穩，很「賊」。中國畫呈現的沉穩、雅致，丙烯色做不到，拿給不了解中國畫的人看，他們會曲解中國畫。如同用塑料或木屑膠合而成的膠合板做傢俬和實木傢俬永遠不會有一樣的感受一樣----儘管也會有傢俬的功能。
東方的中國畫與西方的油畫、蛋彩畫的工具、顏料、造型理念等也不能摻和。將油畫的造型理念應用到中國畫，如按照焦點透視的形變、光影來處理中國畫，就會四不像，沒有了中國畫的內蘊和畫意了，只能是唯形而形，更談不上「形而上」了。徐悲鴻等人也探索過，少有成功者。若將中國畫的人物造型手段，散點透視理念運用到油畫創作中，一下會認為造型不準，西方人不能接受。
看到一篇大陸一個中國畫博士生的文章，說古人畫的中國畫沒有解剖、透視知識，畫的形都不準，不是好的藝術……我很驚訝，如同說中醫開的中藥沒有經過消毒就熬藥，是不懂醫術，不夠醫生資格一樣。
欣賞中國畫、創作中國畫要以中國獨有的文化為基礎，才能有中國畫的語境、畫境。比如中國的風水、孝道、三教思想、忠孝義文化、尊卑觀等。唐太宗為秦王時，府中蓄有十八謀士，為其以後的江山社稷出力很多，登基後，唐太宗特命畫家閻立本畫十八學士圖，宋以後常以文人雅集的方式呈現，這幅南宋佚名的《十八學士圖》，正面屏風為平行透視，橫線、豎線為原線，屏風底座側面的縱深線和三個桌子的變線都不是一個滅點，尤其畫面中九個人物，五個學士是「大人」，四個僕人是「小人」，造型處理上，僕人都是經過畫家的藝術處理，畫得很小，與「大人」們形成強烈大小對比，正是為了符合中國傳統文化中的尊卑觀。單個人物造型很精到，塑形很準，顯然不是失誤將僕人畫小了，這裏面有文化的含量。唐朝畫家周舫的《簪花仕女圖》更是明顯地將女主人的雍容華貴用「大」烘托出來，而女僕也是同顏色的衣服，卻用「小」來表現。
《雅典學院》是意大利畫家拉斐爾在16世紀初所作，文藝復興的大環境，文藝理論的成就讓畫家們的造型有了理論依據。這幅原名為《哲學》的壁畫是26歲的拉斐爾應邀為梵蒂岡教皇內宮所作，全畫人物解剖結構造型、色彩關係、透視關係相當準確。畫家將古希臘羅馬和意大利不同時期的五十多位哲學家、藝術家、科學家浪漫地安排在一個畫面裏，全畫由高大的拱門為先導，層層向後遞進，至無限遠處，建築物、人物等物像的所有變線都向心點（柏拉圖和亞里士多德）消失，平行透視明顯。基於對人物的理解，塑造成無一雷同的形像，眾多的人物向兩翼和前景展開，並且相互關聯，他們像在自由地討論或沉思。平行透視特點之一就是有親近感，彷彿可進入畫內參與活動。
近百年來，東方人到西方學習油畫，西方有些大畫家也學習東方的造型方法，或直接將民間藝人的剪紙、泥塑、雕刻等造型樣式用油畫表現，而不去講焦點透視。馬蒂斯、畢加索、赫爾奈斯等人後期的造型手段不是油畫的屬性，儘管用油畫顏色和畫布，這是典型的變異畫種，是上面說的「油桃、無籽西瓜」一樣，決定一種繪畫樣式不是單單地由材料、工具決定的，更多的是理念。與一個人的好、壞，不是由草帽、布鞋與領帶、西服決定一樣，東、西方繪畫為保持其特徵屬性必須有一個「根」。
中國的繪畫，尤其寫意畫，不求表面的精細與形的準確，有時是似是而非，更看重的是畫家用心在觸碰這個世界，轉而於筆，繪於宣紙上，其形象後面往往會產生無止境的聯想和能量釋放，這些與中國道家文化中的陰陽、虛實觀大有關係。◇
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